Fernando Villegas: “La Concertación le chupó el pico a los empresarios” |
11 Abril, 2010 Cuentas en “De la felicidad…” que meas sentado. ¿Quién te enseñó? Un tío, y como tengo debilidad por los argumentos buenos, me pareció irrefutable cuando me dijo cuál era el afán de estar parado meando todo el baño, mijito, si va a llegar la tía y va a tener que trapear toda la cochinada. Acaso usted no se sienta a hacer caca, me dijo. Y es más cómodo estar sentado que de pie apuntando a una huevá que está por allá abajo, sobre todo para mí que mido un metro noventa. ¿Y qué van a pensar las feministas, Fernando? No sé, algo dirán, pero me importa un pico. Las feministas siempre andan buscando camorra. ¿Por qué a un tipo tan escéptico se le ocurrió escribir sobre la felicidad? No sé, lo planteé a la editorial y les pareció divertido. ¿Qué se siente ser best seller en Chile? Es re poca cosa. En Chile, donde muchos libros no venden ni 100 ejemplares, basta con vender 5 o 6 mil para ser best seller. Lo más que he vendido deben ser 13.000 ejemplares. Una cagá. ¿Has sentido el ninguneo de tus pares? Los escritores de este país ni siquiera me consideran un par. Me deben ver como un opinólogo de la farándula que se cree escritor. Podría haber descubierto la teoría de la relatividad, o haber escrito el Quijote, pero como estoy en la tele, no existo. ¿Por qué vende más Villegas que Alexander Tolush, el seudónimo que usaste en “El discurso de la carne”? Eso fue una tontera. Ese libro es el que más me ha gustado escribir, el mejor escrito. Yo quería ingenuamente que fuera evaluado por su valor intrínseco. Por eso me inventé ese nombre. ¿Temías que tus detractores confundieran el personaje con el escritor? Pamela Jiles dijo que era sospechosamente parecido a tí. Me importa bien poco. Estoy aquí, haciendo mis huevás y allá ellos, que ladren. Unos dicen que soy ignorante, homofóbico y misógino. Alguien dijo una vez que seguramente había sido torturador. Un día van a decir que tengo huevones enterrados en el jardín. ¿Por qué hay gente que te tiene tanta mala? Debe ser porque no estoy en la línea de pensamiento de lo que llaman el mundo progresista, un mundo de personas que siempre consideré intrínsecamente bobas. Marxistas que no habían leído a Marx. Si no eres un huevón que repite como loro lo que dice esa gente, te tratan de reaccionario, facho o conchesumadre. ¿Cuál es tu filiación, entonces? Soy independiente y tengo ideas que algunos podrán considerar de derecha y otros de izquierda, como cuando hablo contra los vicios de la propiedad privada, el egoísmo, la codicia. No me he sumado a trincheras de ninguna clase. Si quieren decirme derechista culiao, facho, es huevá de ellos. Nunca me terminan de sorprender las profundidades inmensas del océano de la estupidez humana. En “De la felicidad…” hablas de la tentación revolucionaria que pringó a todo el mundo. Detesto a los huevones que posaron de tal, que ni siquiera fueron consecuentes y apretaron raja como cucarachas al primer disparo. Hace un tiempo decías en una columna que siempre miraste la historia desde el balcón. ¿Nunca te dieron ganas de bajar? Siempre he estado en un balcón, cada vez más alto, porque estoy alejado del mundanal ruido. No es ninguna gracia, soy así y me alegro porque me he evitado muchos malos ratos. Cuando uno está en el primer piso con la turba que corre a cambiar el mundo te pueden pasar por encima. ¿Es la clásica disputa entre el hombre de acción y el hombre contemplativo? No me importa que me motejen, qué me importa que los huevones en la mesa de un bar digan algo sobre mí, ni siquiera me voy a enterar, voy a estar leyendo a Tácito y se pueden ir a la chucha. Ahora si me lo vienen a decir a la cara y se ponen pesados les mando un combo en el hocico, como ya lo he hecho. Estoy disponible para quien quiera hacer la prueba, a ver si se la puede… Pero es legítimo que te critiquen si estuviste en tu balcón mientras otros estuvieron donde las papas queman. Qué me importa a mí, déjenme en mi balcón. Cualquier huevón que tenga mi edad y dos dedos de frente, te puede decir que eran charlatanes, poseros y, ahora, convertidos en sesentones, se hicieron parte del régimen de la Concertación, se enriquecieron, descubrieron las bellezas del mercado, y ahora están pintando historias maravillosas de su pasado. CHARLATANES En el libro sostienes que la felicidad está en la casa. ¿No crees que es una visión un tanto candorosa para los jóvenes que lo único que quieren es precisamente salir de sus hogares para pasarlo bien? No sé qué es lo que buscan los jóvenes, pero si buscan la felicidad no la van a encontrar saliendo para todos lados, lo único que van a encontrar es el arrebato orgiástico, la tomatera, el hueveo y a veces la muerte. Viven siempre refunfuñando, con una sensación de que los han estafado, que los están cagando. ¿Y no es así en la educación superior, con jóvenes que han estudiado carreras que no pueden ejercer? Seguramente es así, pero la pregunta es por qué un huevón termina estudiando una carrera rasca. Cuando hubo el movimiento de los pingüinos me di cuenta de una cosa muy simple: no se trata de cabros que agarraron muy poco y ahora quieren más. No, si ni siquiera habían aprovechado ese poco que les dieron, y estaban posando de combatientes. ¿No te pareció importante, al menos, que hayan puesto el tema del lucro en la educación? Son puras huevás, si lo que finalmente interesa es lo que haces con lo que te están dando en la sala de clases. ¿Pero es legítimo sentir que lo que les entregan no es lo mejor? Eso es mentira. Pero el Simce demuestra… Demuestra que los huevones no han asimilado ni siquiera las pocas cosas que les han enseñado. Demuestra que en comunas pobres los cabros tienen puntajes más bajos porque la brecha económica marca la educación. Lo que pasa es que esos huevones vienen de familias despelotadas sin ningún mecanismo básico disciplinario: llegan unos verdaderos semilumpen, ¿que puedes sacarle a esos huevones? En la época mía había otro ambiente, más dado al esfuerzo, donde te castigaban si no sacabas buenas notas. Formarse antes de entrar a clases te puede parecer una huevá, pero genera ciertas disciplinas mínimas con las cuales se construye para arriba. ¿No te parece un alegato de vieja quisquillosa, anclada en el pasado? Es la imagen que tiene la gente joven cuando uno dice estas cosas. En el libro hablas “Del estar cufifos”. ¿Tampoco te has pegado una curadera de antología? Tengo mucha resistencia al alcohol, así que cufifo no, pero he estado cerca. Soy un bebedor fuerte, como dice Jorge Edwards. Nunca pierdo la conciencia: no voy acuchillar a nadie, tampoco me voy a poner a dar abrazos de maricones con un amigo. ¿Influye en algo que Piñera, además de Presidente, sea dueño del canal donde trabajas? No influye ni va influir en nada. Piñera prácticamente no ha asomado la nariz en el canal. Mucha gente cree que él nos escribe las pautas, pero son comentarios mala leche. Hay gente que me dice que estamos vendidos. ¿Vendido a qué? Soy empleado de una empresa como todos los chilenos. ¿Qué piensas de los conflictos de interés tan en boga después del nombramiento del gabinete? Los conflictos se tienen que evaluar a posteriori, si efectivamente usas el poder del Estado para favorecer un interés particular. No me parece muy importante que un ministro sea dueño de una empresa constructora si no hace actos que se alejen de lo correcto para favorecer a esa empresa. O al revés, tú puedes no ser propietario de ninguna huevá y, sin embargo, hacer lobby oscuramente detrás de tu aparente falta de propiedad, y recibir dinero y contratos. Si en esta huevá hay mucha hipocresía. ¿Te refieres a la Concertación? Si estos huevones dicen que no tienen propiedades, que son de la clase media y estudiaron en una escuela fiscal, pero en la práctica estaban apoyando un interés privado. A veces hasta por dos chauchas. En la Concertación son tan buenos para hociconear que son los defensores del pueblo y en 20 años lo único que hicieron fue chuparle el pico a los empresarios. Serviles 100%. ¿Y Piñera? Va a ser mucho más exigente con los empresarios que la Concertación, que fue más papista que el Papa. ¿Derechamente piensas que Piñera pueda atrincar a los grandes capitales? No es muy difícil atrincarlos más que la Concertación. |
Salomé en opera de Dresde. |
Analizar el servicio de catering en los salones privados del Palco Real de la Semperoper nos traslada a un mundo de lujo culinario donde la gastronomía era una extensión de la diplomacia. En 1905, bajo el reinado de Federico Augusto III, estas recepciones durante los intermedios (el Entracte) seguían una etiqueta germánica muy refinada con fuerte influencia francesa. A diferencia del público general, que acudía a los ambigús del teatro, la nobleza se retiraba al Antezimmer (el salón privado tras el palco), donde el servicio era provisto directamente por las cocinas reales o por selectos proveedores de la corte como Pfund’s. El "Petit Buffet" de Intermedio Dado que los intermedios de óperas como Salomé (que es una obra de un solo acto, aunque en los estrenos solía haber pausas técnicas o recepciones posteriores) no permitían cenas largas, se servía un buffet de "dedos" (finger food) de altísima calidad. Selección Salada (Canapés y Entremeses) Caviar de Astracán: Servido sobre pequeños blinis o tostadas de pan de centeno fino, con mantequilla de los valles sajones. Galantina de Caza: Dresde era famosa por sus cotos de caza real; se servían cortes finos de faisán o corzo con jalea de grosella. Sándwiches "Victoria": Pequeños bocados de pan blanco sin corteza rellenos de pepino, salmón ahumado o lengua de buey trufada. Ostras frescas: Llegadas en trenes rápidos desde el Mar del Norte, servidas con hielo picado y limón. Selección Dulce (La Pastelería de Dresde) Confitería Fina: Bombones de chocolate artesanal y pequeñas porciones de Stollen (aunque fuera de temporada navideña, la versión de lujo se consumía todo el año). Petit Fours: Macarrones de almendra y tartaletas de crema de vainilla con frutas del bosque. Las Bebidas: El Brindis Real El consumo de alcohol en el Palco Real estaba estrictamente regulado por la etiqueta: Champagne Francés: Era la bebida de rigor para los estrenos. Marcas como Moët & Chandon o Veuve Clicquot eran las favoritas de la corte sajona. Se servía en copas de cristal de bohemia tallado con el escudo de armas del Reino. Vinos del Elba: Para mostrar orgullo regional, el Rey solía incluir vinos blancos secos de los viñedos de Radebeul o Meissen. Seltz y Aguas Minerales: Servidas en jarras de plata para aquellos que preferían mantener la sobriedad antes del acto final. El Protocolo del Servicio Invisibilidad del Servicio: Los camareros vestían librea de gala (chaqueta roja o azul con botones dorados) y guantes blancos. Debían servir sin ser notados y retirarse en cuanto el Rey terminara su bocado. La Conversación: Durante la recepción de Salomé, el tema de conversación en el salón privado habría sido cauteloso. Mientras el Rey comía, los invitados esperaban a que él iniciara el comentario sobre la música de Strauss antes de emitir cualquier juicio. Comparativa de Consumo en la Semperoper (1905) Elemento En el Salón Real En el Ambigú Público Vajilla Porcelana de Meissen y Plata Cerámica fina o vidrio estándar Bebida Champagne Vintage Vino local o Cerveza Pilsen Servicio Personalizado (Librea real) Autoservicio en barra Ambiente Privacidad absoluta y alfombras Socialización y bullicio Es curioso imaginar al Rey degustando un delicado canapé de caza mientras en el escenario, apenas a unos metros, se desarrollaba la violenta y erótica obsesión de Salomé. Lo que se filtró de los salones privados tras el estreno de Salomé en 1905 es un testimonio fascinante del choque entre la rigidez de la Belle Époque y el expresionismo salvaje de Richard Strauss. Los comentarios que circularon por la corte de Dresde y los diarios de la época reflejaban una mezcla de pavor moral y admiración técnica. Aquí te presento los ecos de aquellas conversaciones privadas: 1. El Dilema del Rey: "Música Nerviosa" El Rey Federico Augusto III, conocido por su pragmatismo y su lenguaje a veces tosco, dejó una frase para la posteridad que se comentó ampliamente en los pasillos de la Semperoper: "Esta es una música terriblemente nerviosa. ¡Uno termina con los nervios de punta!" A diferencia de otros monarcas que habrían prohibido la obra por blasfemia, su comentario filtrado sugiere que su incomodidad era más sensorial que ideológica. Para él, el despliegue sonoro de Strauss era un ataque directo a la calma aristocrática. 2. La Indignación de las Damas de Honor En el Antezimmer (el salón privado), el ambiente entre las damas de compañía de la familia real era de una frialdad absoluta. Se filtró que muchas evitaron mirar directamente el escenario durante la escena de la cabeza de Jokanaan. Los comentarios privados apuntaban a: La "Perversidad" Estética: Se decía que "ninguna mujer de buena cuna debería ver tal degradación del amor". La Preocupación Religiosa: Dado que Jokanaan representaba a San Juan Bautista, el beso de Salomé a la cabeza cortada fue calificado en privado como una "profanación visual" que no debería permitirse en un teatro bajo el escudo de Sajonia. 3. La Reacción de los Militares (Los Ayudantes de Campo) Los oficiales de la corte, presentes en las filas posteriores del palco, tenían una visión más técnica. Se filtró que algunos estaban asombrados por la complejidad de la orquesta. En 1905, el uso de más de cien músicos y de instrumentos inusuales era visto como una "proeza de ingeniería sonora", casi comparable a los avances armamentísticos de la época. 4. El "Chisme" sobre la Soprano Marie Wittich Un comentario que circuló rápidamente por los salones privados fue la burla velada hacia la protagonista. La nobleza sabía que Wittich se había negado a bailar, y se comentaba con sarcasmo: "Es curioso que la princesa Salomé tenga los pies de una bailarina de cabaret y la voz de una matrona de Dresde". Esto se debía a que el cambio entre la soprano (para cantar) y la bailarina (para la danza de los siete velos) fue, según algunos testigos, demasiado evidente para los ojos expertos del Palco Real. Resumen de las "Filtraciones" de 1905 Grupo Social Comentario Predominante Sentimiento General El Rey "Demasiado ruido y nervios." Tolerancia escéptica Alta Nobleza Femenina "Es una vergüenza para la religión." Escándalo moral Oficiales y Ministros "Una genialidad técnica peligrosa." Admiración técnica Círculo del Intendente "Dresde es ahora el centro del mundo." Orgullo cultural Es irónico que, mientras en privado se cuestionaba la moralidad de la obra, el éxito financiero y el prestigio internacional que Salomé trajo a Dresde terminaron por silenciar las críticas en la corte. El Rey, al final del día, prefirió tener un teatro famoso a uno puritano. |
El palco real en madrid cuando entreno En el caso de Madrid, el estreno de Salomé se produjo unos años después que el de Dresde, concretamente el 16 de febrero de 1910 en el Teatro Real. La situación en el Palco Real español, bajo el reinado de Alfonso XIII, tuvo matices muy distintos a los de la corte de Sajonia, marcados por el carácter del rey y la influencia de la Iglesia en la España de la época. Aquí tienes los detalles clave de lo que ocurrió en el Palco Real de Madrid: La Reacción de Alfonso XIII Alfonso XIII, conocido por su actitud más mundana y abierta que la de otros monarcas europeos, asistió al estreno con curiosidad. Sin embargo, el protocolo madrileño era extremadamente rígido: El veredicto del Rey: Se dice que Alfonso XIII, tras presenciar la obra, comentó con ironía que la música le parecía un "estruendo infernal", pero lo que realmente captó su atención (y la de la corte) fue el realismo de la Danza de los Siete Velos. A diferencia del Rey de Sajonia, Alfonso XIII era un gran aficionado al teatro y a las novedades europeas, por lo que su apoyo fue más entusiasta que moralista. El Palco de la Reina: La Reina Victoria Eugenia, de origen británico, mantuvo una compostura mucho más severa. Su presencia en el palco servía para equilibrar la imagen de la corona ante los sectores católicos más conservadores, que veían en la ópera una obra impía. El Protocolo de Asientos en Madrid El Teatro Real de Madrid tenía una distribución del Palco Real diseñada para la máxima visibilidad y distinción: La Antepresidencia: Los invitados de menor rango esperaban en un salón lujoso antes de entrar al Palco. Solo cuando el Rey ocupaba su asiento, el resto de la nobleza podía acomodarse. Jerarquía Visual: En Madrid, el Palco Real es una gran estructura central. El Rey se sentaba en la primera fila, en el centro, flanqueado por la Reina. Los ministros de la corona ocupaban los palcos laterales (los llamados "palcos de proscenio"), creando un semicírculo de autoridad alrededor del escenario. El Escándalo en la Capital El estreno en Madrid no estuvo exento de polémica "filtrada" desde los salones de la nobleza: La censura eclesiástica: Hubo fuertes presiones para que la obra no se representara. Se cuenta que algunos obispos pidieron a la aristocracia que no asistiera, pero el deseo de estar donde estaba el Rey fue mayor que el temor al pecado.  Gemma Bellincioni: La soprano que interpretó a Salomé en Madrid era famosa por su realismo. Se dice que en el palco real se comentaba con asombro cómo una mujer de su edad podía transmitir tal "libertinaje", algo que chocaba frontalmente con el ideal de la dama española de 1910. Diferencias de Etiqueta: Madrid vs. Dresde (1910) Elemento Madrid (Teatro Real) Dresde (Semperoper) Bebida Tradicional Jerez y Chocolate (o Champagne) Champagne y Vinos del Elba Prenda Clave Capas españolas (hombres) y Mantillas Frac rígido y Tiaras Ambiente Más ruidoso y social Silencio absoluto por respeto al Rey Religiosidad Fuerte presencia de debate moral Incomodidad técnica/nerviosa Es curioso que, mientras en Dresde el estreno fue un hito de vanguardia alemana, en Madrid se vivió como un evento de "importación cosmopolita" que ponía a prueba la tolerancia de la monarquía española. |
Las personas asistieron teatro real de Madrid, en palco real El estreno de Salomé en el Teatro Real de Madrid, el 16 de febrero de 1910, fue el acontecimiento social del año. La presencia en el Palco Real no solo era un acto de apoyo al arte, sino una declaración de estatus en la corte de la Restauración. Aunque la lista exacta de cada asiento dependía del protocolo diario de la Casa Real, las figuras centrales y el séquito que ocuparon el Palco Real y los palcos de proscenio (adyacentes al Rey) fueron: 1. La Familia Real (Eje Central) El Rey Alfonso XIII: Gran entusiasta de las novedades europeas y de la tecnología. Su presencia era obligatoria para validar un estreno tan polémico. La Reina Victoria Eugenia: Asistió cumpliendo con su papel institucional. Se dice que su actitud fue de una elegancia distante, contrastando con el erotismo de la obra en el escenario. La Reina Madre, María Cristina de Habsburgo-Lorena: Aunque era mucho más conservadora y devota que su hijo, su presencia en el teatro durante los estrenos importantes era parte del protocolo de la corte para mantener la imagen de unidad dinástica. 2. El Séquito de Corte (En la segunda fila y antepalco) El Marqués de la Torrecilla: Como Jefe Superior de Palacio, era el encargado de coordinar la seguridad y el protocolo dentro del teatro. El Duque de Sotomayor: Mayordomo Mayor del Rey, quien acompañaba al monarca en sus apariciones públicas oficiales. Damas de Honor de la Reina: Aristócratas de las familias más importantes de España (como las casas de Alba, Medinaceli o Fernán Núñez) que ocupaban los asientos laterales y la fila posterior del palco. 3. Autoridades Políticas (Palcos de Proscenio) En Madrid, el protocolo dictaba que los palcos más cercanos al Rey fueran ocupados por el Gobierno: José Canalejas: El entonces Presidente del Consejo de Ministros (quien había asumido el cargo apenas unos días antes, el 9 de febrero de 1910). Su presencia era un símbolo del apoyo del Estado liberal a la cultura internacional. El Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes: Responsable directo de los teatros nacionales. 4. Invitados Diplomáticos y Nobleza En los palcos situados inmediatamente a la derecha e izquierda del Palco Real, se encontraban: Cuerpo Diplomático: Especialmente los embajadores de Alemania (por ser Strauss alemán) y Francia, quienes asistían con sus esposas luciendo sus máximas condecoraciones. La Aristocracia "Wagneriana": Miembros de la alta sociedad madrileña que eran conocidos por su apertura a las nuevas tendencias musicales, como los Marqueses de Villaurrutia. Lo que se comentaba en el Palco La filtración más común de esa noche en Madrid fue la expectación por la cabeza de San Juan Bautista. A diferencia de Dresde, donde el interés era puramente musical, en Madrid había un morbo social por ver cómo reaccionaría la Reina Victoria Eugenia ante el beso final. La prensa de la época (como El Liberal o ABC) destacó que la familia real mantuvo una "actitud de gran atención", aunque el aplauso del Palco Real fue medido y estrictamente protocolario. |
Que hizo la reina madre al ver baile de 7 velos. La reacción de la Reina Madre María Cristina de Habsburgo-Lorena durante el estreno de Salomé en el Teatro Real de Madrid fue uno de los focos de atención de la alta sociedad madrileña de 1910. Al ser una figura conocida por su profunda religiosidad, su estricta moral centroeuropea y su viudez ejemplar, su presencia en una obra tan "escandalosa" generaba una enorme expectativa protocolaria. Al llegar el momento de la Danza de los Siete Velos, el comportamiento de la Reina Madre en el Palco Real siguió un guion de discreción y desaprobación silenciosa: 1. El Desvío de la Mirada (El Gesto Protocolario) Según las crónicas de salón y las memorias de la época, María Cristina no abandonó el palco (lo cual habría sido un escándalo diplomático contra el compositor Richard Strauss), pero aplicó la "técnica del abanico" o el desvío visual:
2. El Contraste con el Rey Alfonso XIII Mientras su hijo, el Rey Alfonso XIII, observaba con una curiosidad casi científica y mundana (incluso usando sus gemelos de teatro para no perder detalle), la Reina Madre mantuvo una postura rígida y una expresión de gélida cortesía. Para ella, ver a una princesa bíblica despojándose de velos ante un monarca (Herodes) era una representación de la decadencia moral que ella siempre intentó combatir en la corte española. 3. La Salida Anticipada de los Comentarios Aunque permaneció hasta el final de la obra, se filtró que en los salones privados tras el palco (el antepalco), la Reina Madre expresó su alivio de que la obra fuera de un solo acto. Sus comentarios privados, transmitidos a través de sus damas de la Casa de Alba y Medinaceli, calificaron la escena no solo como "impía" por el uso de la figura de San Juan Bautista, sino como "innecesariamente cruda" para el decoro que exigía el Teatro Real. Comparativa de Reacciones en el Palco Real (Madrid, 1910) Personaje Reacción durante la Danza Sentimiento Transmitido Alfonso XIII Atención total, curiosidad. Fascinación por la modernidad. Reina Victoria Eugenia Elegancia distante, mirada fija. Compostura británica. Reina María Cristina Mirada baja / Uso del abanico. Reprobación moral silenciosa. Damas de Honor Imitación del gesto de la Reina Madre. Solidaridad de clase y religión. Este gesto de la Reina Madre fue muy comentado en los círculos conservadores de Madrid, quienes la vieron como el último baluarte de la decencia frente a las "extravagancias" extranjeras que su hijo permitía en el trono. La reina victoria eugenia que hizo baile de 7 velos. La reacción de la Reina Victoria Eugenia (conocida popularmente como "Ena") durante la Danza de los Siete Velos en el estreno madrileño de 1910 fue notablemente distinta a la de su suegra, la Reina Madre. Su actitud reflejó perfectamente su origen británico y su papel como la "reina moderna" que intentaba transformar la anquilosada corte española. Esto es lo que las crónicas de la época y los testimonios de palacio recogen sobre su comportamiento: 1. La "Impasibilidad Británica" A diferencia de la Reina María Cristina, que desvió la mirada, Victoria Eugenia mantuvo una postura de absoluta fijeza y elegancia distante. Como nieta de la Reina Victoria de Inglaterra, había sido educada en el control total de las emociones en público. El gesto: No usó el abanico para cubrirse ni bajó la cabeza. Miró directamente al escenario, pero con una expresión que los críticos de salón definieron como "estatuaria". El mensaje: Su actitud comunicaba que era una mujer de mundo, familiarizada con las corrientes artísticas de Londres y París, y que no se dejaba escandalizar fácilmente por una representación teatral. 2. El uso de los Gemelos de Teatro Se dice que Victoria Eugenia hizo uso de sus gemelos de ópera de nácar durante varios pasajes de la obra. En el contexto de 1910, esto era una declaración de intenciones: Al observar el baile con atención técnica, validaba la ópera como una pieza de arte y no como un mero espectáculo lúbrico. Este gesto fue interpretado por la aristocracia más joven como una señal de que "la modernidad había llegado al trono", permitiendo que las demás damas del palco pudieran mirar sin sentir que cometían una falta de decoro. 3. El contraste con el escándalo de la soprano Un detalle que Victoria Eugenia comentó en los círculos íntimos fue la interpretación de Gemma Bellincioni. La soprano italiana, que ya tenía 45 años en el estreno de Madrid, realizó ella misma la danza (a diferencia de lo que ocurrió en Dresde). La Reina, que era muy crítica con la estética y la moda, mantuvo una compostura impecable, pero tras las cortinas del antepalco se sugirió que su interés era más por la puesta en escena y el vestuario que por la carga erótica de la danza, la cual encontraba "exagerada" para los estándares europeos que ella conocía. Resumen de su comportamiento en el Palco Acción Significado Protocolario Mantener la mirada al frente Ruptura con el conservadurismo de la Reina Madre. Ausencia de gestos de asombro Demostración de sofisticación cosmopolita y autocontrol. Aplauso final medido Reconocimiento al prestigio internacional de Strauss sin apasionamiento excesivo. Victoria Eugenia sabía que cada uno de sus movimientos sería analizado por la prensa y la Iglesia. Al no escandalizarse, protegió la decisión de su marido, Alfonso XIII, de traer la obra al Teatro Real, evitando un conflicto institucional entre los gustos del Rey y la moral de la Corona. ¿Te gustaría saber si la Reina influyó en el vestuario de las damas asistentes para que no compitieran con la fastuosidad de la escenografía de Salomé? Efectivamente, la influencia de la Reina Victoria Eugenia en el vestuario de aquella noche fue un ejercicio de alta diplomacia estética. Como icono de moda que introdujo el estilo "liberty" y las tendencias de París y Londres en la rígida corte española, su estrategia para el estreno de Salomé fue tan calculada como el protocolo de sus asientos. La Reina sabía que la escenografía de la ópera sería visualmente sobrecogedora (con tonos orientales, púrpuras y dorados), por lo que su "influencia" se movió en dos direcciones: 1. El "Diktat" de la Elegancia Sobria A través de sus damas de compañía, se filtró que la Reina preferiría una etiqueta que no "distrajera" del espectáculo, pero que mantuviera la dignidad de la Corona. Esto se tradujo en: Colores en Contraste: Mientras que el escenario estallaba en colores cálidos y decadentes, el Palco Real se decantó por colores fríos y pálidos (blancos, cremas y grises perla). Esto creaba un efecto visual de "pureza aristocrática" frente a la "lujuria escénica" de Salomé. Restricción de Plumas: En esa época, los grandes tocados de plumas de ave del paraíso eran tendencia. Se dice que se sugirió a las damas de la alta nobleza evitar volúmenes excesivos que pudieran obstruir la vista o parecer "disfraces" frente a la caracterización de los personajes bíblicos. 2. Las Joyas como Distintivo de Rango Donde Victoria Eugenia no escatimó fue en las joyas. Si bien el vestido debía ser sobrio, las joyas debían ser incontestables: Las Joyas de Pasar: La Reina lució piezas que reafirmaban su legitimidad en el trono. El uso de grandes perlas y diamantes servía para marcar una distancia insalvable entre la nobleza real y la "Salomé" del escenario, que vestía bisutería teatral llamativa pero falsa. El Escote Real: Siguiendo el protocolo, el escote era generoso para las funciones de gran gala, permitiendo lucir los impresionantes collares que Alfonso XIII le regalaba con frecuencia. 3. La reacción de la nobleza ante la "Reina Moderna" Muchas damas de la aristocracia, como la Duquesa de Alba, siguieron el ejemplo de la Reina, abandonando los encajes pesados y oscuros tradicionales de la regencia de María Cristina por telas más livianas como el chifón y la seda. Esto modernizó visualmente el Teatro Real esa noche, haciendo que el público de los palcos pareciera pertenecer a la misma época que el París de la Belle Époque, alejándose del aspecto sombrío del siglo XIX español. El Resultado Visual en el Teatro Real Elemento Propuesta de la Reina Efecto en el Palco Gama Cromática Tonos claros (Blanco, Marfil) Sensación de orden y limpieza moral. Tejidos Sedas ligeras y tules Aspecto cosmopolita y moderno. Joyas Piedras preciosas pesadas Recordatorio del poder real ante la ficción. Este sutil control del vestuario permitió que la Reina Victoria Eugenia no solo asistiera a un estreno polémico, sino que lo hiciera dominando la escena desde el palco, asegurándose de que nadie olvidara quién era la verdadera soberana de la sala. Reina Victoria Eugenia que pensó del beso. El pensamiento de la Reina Victoria Eugenia sobre el beso de Salomé a la cabeza cortada de Jokanaan fue un ejercicio de equilibrio entre su sensibilidad personal y su implacable educación británica. Aunque no dejó un diario público detallado sobre ese minuto exacto, los testimonios de sus damas de compañía y las crónicas de salón de la época nos permiten reconstruir lo que pasó por la mente de "Ena" durante ese clímax necrófilo y sangriento: 1. El Choque de la "Decencia" Victoriana Criada en la corte de su abuela, la Reina Victoria de Inglaterra, Victoria Eugenia tenía una formación donde el autocontrol era la máxima virtud. Lo que pensó: Según se comentó en los círculos de la Duquesa de Lecera, la Reina encontró la escena "profundamente desagradable" (shocking), pero no por razones religiosas (como la Reina Madre), sino por una cuestión de estética y decoro. Para ella, la exhibición de una pasión tan cruda y física en público rozaba lo "vulgar". 2. La Admiración por la "Modernidad" A pesar del asco instintivo que la escena podía provocar, Victoria Eugenia era una mujer sofisticada. El análisis: Ella entendía que estaba presenciando el "arte del futuro". Se sabe que valoró la valentía de Richard Strauss al romper los tabúes. Mientras la nobleza española se santiguaba, ella analizaba la escena como una "performance" europea que ponía a Madrid al nivel de París o Londres. 3. La Preocupación por la Reacción del Público Como Reina de España, su mayor preocupación durante el beso no era la moral, sino el orden público dentro del teatro. La mirada al Rey: Se dice que en ese momento miró de reojo a Alfonso XIII para medir su reacción. Temía que el escándalo fuera tan grande que provocara protestas ruidosas en la platea que obligaran a la familia real a retirarse, algo que ella quería evitar a toda costa para no parecer "provincianos" ante la prensa internacional. El Momento Crítico en el Palco Real Momento Acción de la Reina Pensamiento Probable Salomé pide la cabeza Mantiene la mirada fija, labios apretados. "Es una trama macabra, pero fascinante." Aparece la cabeza de plata Sujeta con fuerza el abanico (sin abrirlo). "Espero que el realismo no sea excesivo." El Beso Final Inmovilidad absoluta. Ni un gesto de asco. "Debo mostrar que una Reina no se altera ante el arte." La Filtración Posterior Tras la función, en la intimidad del Palacio de Oriente, se dice que comentó a sus allegados que, si bien la música era "sublime", el realismo de la cabeza cortada era "demasiado realista para una noche de gala". Incluso se dice que bromeó sobre la soprano Gemma Bellincioni, comentando que su entrega al beso había sido tan "feroz" que hacía que cualquier otra ópera italiana pareciera un juego de niños. La reina madre que pensó del beso. Para la Reina Madre María Cristina de Habsburgo-Lorena, el momento del beso de Salomé a la cabeza de plata fue el punto de ruptura absoluto con la obra. Si la danza ya le había parecido cuestionable, el clímax final representó todo lo que ella, como archiduquesa austriaca y protectora de la fe en España, detestaba del arte moderno. Su reacción no fue de curiosidad, sino de una profunda y dolorosa ofensa moral. Esto es lo que se sabe de sus pensamientos y acciones en ese instante: 1. El Gesto de Desaprobación Total Mientras que la Reina Victoria Eugenia optó por la "frieza británica", la Reina Madre aplicó una censura visual directa. El gesto: En el momento en que Salomé se acercó a los labios de la cabeza de Jokanaan, María Cristina bajó la mirada ostensiblemente o se cubrió ligeramente con el abanico. El pensamiento: Para ella, no era una escena artística, sino una profanación sacrílega. Jokanaan era San Juan Bautista, un santo fundamental del cristianismo, y ver su martirio convertido en un fetiche erótico era, a sus ojos, un pecado público cometido bajo el patrocinio de su propia familia. 2. La Preocupación por el Trono María Cristina pensaba constantemente en la estabilidad de la monarquía. Su temor: Le preocupaba que la presencia de la Familia Real en un acto de "necrofilia escénica" diera alas a los enemigos de la corona (republicanos y anarquistas) para tachar a los Borbones de inmorales o decadentes. El comentario filtrado: Se dice que tras la función comentó a su círculo más íntimo de damas de la aristocracia: "No entiendo cómo hemos permitido que la fe se convierta en un juguete de teatro. 3. El Rechazo a la "Música del Diablo" Para una mujer educada en el clasicismo vienés (Mozart, Beethoven), la música disonante y violenta que acompaña al beso le resultó físicamente repulsiva. Consideraba que esa música "excitaba los bajos instintos" y que Richard Strauss era un "corruptor de la armonía". Mientras Alfonso XIII veía innovación, ella veía caos y falta de piedad. Contraste de Pensamientos en el Clímax Protagonista Pensamiento ante el beso Acción inmediata Reina Madre María Cristina "Es una blasfemia y una falta de respeto a la Iglesia." Bajar la cabeza / Orar en silencio. Reina Victoria Eugenia "Es una escena macabra pero poderosamente moderna." Inmovilidad y mirada fija (estudio estético). Rey Alfonso XIII "¡Qué escándalo! Mañana toda Europa hablará de Madrid." Observación entusiasta con gemelos. La Reina Madre abandonó el teatro esa noche con una sensación de derrota cultural. Para ella, el éxito de Salomé en Madrid significaba que los muros de la vieja etiqueta cristiana que ella había construido durante su regencia se estaban desmoronando ante la modernidad que su propio hijo abrazaba. Ese trayecto de apenas unos minutos en el carruaje real, desde la Plaza de Oriente hasta la puerta del Palacio, fue el escenario de una de las conversaciones más tensas entre madre e hijo. Aunque los cristales del coche de caballos mantenían la privacidad, el testimonio de los ayudantes de campo y las damas de compañía que los recibieron en el hall de palacio permitió reconstruir el tono de la "reprimenda". La Reina Madre María Cristina no era mujer de gritos, sino de silencios cortantes y frases cargadas de decepción dinástica. La Reprimenda: "El Trono no es un Circo" Según las filtraciones de la servidumbre y el círculo íntimo de la Casa Real, los puntos clave de la crítica de María Cristina fueron: La Dignidad de la Institución: La Reina Madre le reprochó a Alfonso XIII que hubiera permitido —y peor aún, celebrado con sus gemelos de teatro— un espectáculo que "rebajaba la majestad del trono". Para ella, el Rey de España no debía ser un espectador de "obscenidades orientales", sino el defensor de la fe. El Desprecio a la Religión: Le recordó que Jokanaan era San Juan Bautista. Su frase, según se cuenta, fue: "Has llevado a tu madre y a tu mujer a ver cómo se besa la cabeza de un santo. Eso no es arte, Alfonso, es un insulto a nuestros antepasados". La Influencia de "Ena" (Victoria Eugenia): María Cristina culpaba en parte a la influencia británica de su nuera por esa apertura hacia lo "moderno y degenerado". Sugirió que el Rey estaba dejando que la corte perdiera su esencia española y católica para imitar los excesos de París o Londres. La Respuesta de Alfonso XIII: El Rey Moderno El Rey, fiel a su carácter optimista y un tanto rebelde, no se quedó callado. Su defensa: Argumentó que España no podía seguir siendo una "isla de sacristía" mientras el resto de Europa avanzaba. El prestigio: Le recordó que Madrid había sido el centro de atención de la prensa internacional esa noche, y que un Rey que apoya la vanguardia es un Rey que fortalece su imagen en el extranjero. El Ambiente en el Palacio de Oriente Al bajar del carruaje, los testigos notaron que el ambiente era "gélido". La Reina Madre se retiró inmediatamente a sus aposentos sin participar en la habitual tertulia posterior al teatro. Victoria Eugenia se mantuvo al margen de la discusión, actuando como mediadora silenciosa, aunque en privado apoyaba la visión de su marido. Alfonso XIII, para romper la tensión, se dice que terminó la noche comentando con sus ayudantes lo "formidable" que le había parecido la orquestación de Strauss, ignorando deliberadamente el enfado de su madre. Consecuencias de la Discusión Esta pelea no fue solo una riña familiar; marcó la brecha generacional definitiva en la monarquía española. A partir de ese estreno, quedó claro que la corte de Alfonso XIII ya no seguiría los dictados morales del siglo XIX de María Cristina, sino que se lanzaría de lleno a la cosmopolita (y peligrosa) Belle Époque. Qué pensó el rey el baile de los 7 velos y beso. Para el Rey Alfonso XIII, el estreno de Salomé fue una oportunidad de demostrar que España era una nación moderna y cosmopolita. A diferencia de la generación de su madre, el Rey veía el arte a través del prisma del progreso y el espectáculo, más que de la moralidad religiosa. Aquí te detallo lo que pasó por la mente del monarca durante los dos momentos más críticos: 1. El Baile de los Siete Velos: Curiosidad y Fascinación Alfonso XIII era un hombre conocido por su vitalidad y su interés por la belleza femenina y las novedades técnicas. La mirada del monarca: Durante la danza, el Rey no solo no desvió la mirada, sino que utilizó sus gemelos de teatro de forma evidente. Para él, la coreografía de la soprano (o su doble) no era un pecado, sino una "proeza escénica". Lo que pensó: Según se comentó en los círculos del Jockey Club posteriormente, el Rey valoró el aspecto "orientalista" y exótico. En su mente, esto situaba al Teatro Real al mismo nivel que el Covent Garden de Londres o la Ópera de París. Lejos de escandalizarse, disfrutó de la tensión dramática que Strauss había construido. 2. El Beso: El "Shock" de la Vanguardia El beso a la cabeza de Jokanaan fue el momento donde el Rey pasó de la diversión al asombro técnico. La reacción inmediata: Se dice que Alfonso XIII se inclinó hacia adelante en su asiento. Lo que más le impactó no fue la carga erótica, sino el realismo del utilería (la cabeza de plata) y la disonancia orquestal. El análisis "jocoso": Conocido por su humor a veces ácido, se filtró que tras la escena comentó en voz baja a un ayudante de campo: "¡Caramba con la princesa, ha resultado más peligrosa que un regimiento de húsares!". El pensamiento político: Alfonso sabía que ese beso era el "escándalo necesario" para que Madrid fuera portada en los diarios europeos. Para él, el éxito de la función validaba su reinado como una era de apertura. El Contraste en el Palco Real durante el Clímax Momento Acción del Rey Pensamiento Danza de los 7 Velos Uso de gemelos, cuerpo relajado. "Esto es lo que se ve en París; Madrid ya no es un pueblo." Beso a la cabeza Silencio absoluto, mirada fija. "Es un horror magnífico. Strauss es un genio del ruido." Final de la obra Aplauso enérgico y rápido. "Mañana tendré que aguantar el sermón de mi madre, pero ha valido la pena." El Comentario Post-Función Al finalizar, el Rey fue el primero en romper el hielo en el antepalco diciendo que la orquesta había sonado como una "máquina perfecta". Su apoyo fue tan claro que, a pesar de las quejas de la Iglesia al día siguiente, el Rey se aseguró de que la obra se mantuviera en cartel, demostrando que en el Madrid de 1910, su voluntad de modernidad pesaba más que el conservadurismo de la vieja corte. Tras el estreno de Salomé en Madrid en 1910, el Rey Alfonso XIII, haciendo gala de su habitual campechanía y energía, no se limitó a aplaudir desde el palco. Bajó personalmente a la zona de bastidores y al foso para felicitar al maestro Walter Staram y a los músicos de la orquesta. Sus palabras reflejaron su asombro por la magnitud sonora de la obra de Strauss, que era radicalmente distinta a todo lo escuchado anteriormente en España. El Comentario al Director y la Orquesta Al encontrarse con el director, el Rey hizo un comentario que mezclaba su admiración por la técnica con su peculiar sentido del humor: "¡Maestro, esto no es música, es una batalla ganada! No sabía que se pudieran hacer tantos ruidos a la vez y que, a pesar de todo, resultara tan emocionante." Con este comentario, el Rey captó la esencia de la partitura de Strauss: una orquestación masiva y compleja que, en la época, se sentía casi como un asedio sonoro. No se centró en la moralidad de la trama, sino en la fuerza física del sonido. Las felicitaciones a los músicos Alfonso XIII se mostró especialmente interesado por los instrumentos menos comunes que Strauss introdujo en la orquesta. Se dice que: Se acercó a los percusionistas: Les felicitó por el "estruendo controlado", bromeando sobre si les dolerían los brazos tras semejante despliegue. Interés por el Contrafagot: Curioso por la tecnología y la mecánica de los instrumentos, el Rey preguntó por los sonidos más graves y oscuros que acompañaron los momentos de tensión antes de la ejecución de Jokanaan. El Mensaje Político tras el Saludo Al bajar a saludar a los músicos, el Rey enviaba un mensaje claro a la Corte y a la prensa: Validación Real: Si el Rey bajaba al foso, la obra quedaba oficialmente "bendecida" por la Corona, independientemente de lo que dijeran los sectores eclesiásticos. Apoyo al Talento Extranjero: Al felicitar a un director internacional, reforzaba su imagen de monarca europeo y moderno. Resumen del Encuentro tras el Escenario Destinatario Comentario del Rey Impresión Transmitida Walter Staram (Director) "Es una batalla ganada." Admiración por el liderazgo y la potencia. La Orquesta "Nunca escuché tanto ruido tan bien organizado." Reconocimiento al esfuerzo técnico. El Elenco (Salomé) Cortesía y asombro por la resistencia física. Valoración del realismo dramático. Este gesto cerró la noche con un tono de triunfo. Mientras la Reina Madre ya se retiraba en silencio hacia sus aposentos, el Rey se quedaba entre los músicos, disfrutando del aura de escándalo y modernidad que acababa de conquistar para su capital. Las reinas no bajaron a saludar. De hecho, su comportamiento tras la caída del telón fue una lección de protocolo y distanciamiento social: La Salida de las Reinas La Reina Madre (María Cristina): En cuanto terminó la obra, se levantó de su asiento con una celeridad inusual. Para ella, bajar al escenario a saludar a los artistas habría sido equivalente a validar una blasfemia. Abandonó el antepalco de forma gélida, sin esperar a los comentarios de cortesía habituales. La Reina Victoria Eugenia: Aunque era mucho más moderna y no estaba escandalizada, el protocolo de la época le impedía bajar a los camerinos. En 1910, una reina de España no se mezclaba con los "cómicos" (como se llamaba despectivamente a los actores y cantantes) en el desorden de los bastidores. Ella se retiró al carruaje junto a su suegra, manteniendo la imagen de decoro que su cargo exigía. El Contraste: El Rey como "Puente" Fue Alfonso XIII quien rompió la rigidez del protocolo. Mientras las mujeres de la familia real se dirigían directamente a los carruajes para regresar al Palacio de Oriente, el Rey se quedó atrás para realizar esa visita técnica y personal al foso de la orquesta. ¿Por qué fue un gesto tan comentado? La Soledad del Rey: Ver al Rey solo, sin la compañía femenina de la corte en los saludos, subrayó la división de opiniones dentro de la familia. El "Espaldarazo": Al bajar él solo, Alfonso XIII asumió toda la responsabilidad política del estreno. Le dijo al mundo: "A mi madre le horroriza y a mi mujer le dista, pero yo, como Rey, apruebo este progreso". Protección a los artistas: Gemma Bellincioni (Salomé) y el director Staram habrían quedado en una situación muy vulnerable ante la crítica conservadora si no hubieran recibido ese gesto directo de apoyo del monarca. Fue una noche donde el Palacio de Oriente se dividió: el ala de la Reina Madre quedó en silencio y oscuridad, mientras que en el despacho del Rey se siguió comentando la "batalla ganada" de Strauss hasta altas horas. Fue un momento de gran tensión social. Aunque la etiqueta de la corte era de hierro, la sensibilidad religiosa de la vieja aristocracia española se vio puesta a prueba, y efectivamente hubo gestos de protesta silenciosa que fueron muy comentados en las tertulias de los días siguientes. La Protesta de la Nobleza: El abandono de los palcos No fue una estampida, pero sí un goteo de ausencias muy simbólicas: Los "Palcos Vacíos": Algunos miembros de la alta aristocracia, vinculados a los sectores más integristas de la Iglesia, optaron por no ocupar sus palcos a pesar de haber pagado el abono. Dejar un palco a oscuras en una noche de estreno real era una forma pública de desaprobar la decisión del Rey de permitir la obra. Retiradas antes del final: El momento crítico no fue el beso, sino la Danza de los Siete Velos. Se sabe que varias damas de la nobleza de edad avanzada, alegando "indisposición repentina" o el sofocante calor del teatro, abandonaron sus palcos justo cuando Salomé comenzó a despojarse de sus túnicas. La "Huida" de la Nunciatura: Aunque no eran nobleza de sangre, la ausencia de miembros destacados de la Nunciatura Apostólica (la embajada del Vaticano) fue el mensaje más potente. Al no estar ellos, muchas familias nobles se sintieron obligadas a mostrar su incomodidad para no parecer "poco cristianos". Las Joyas en el Palco Real: El escudo de Victoria Eugenia Para compensar la "indecencia" del escenario, las damas que sí se quedaron (especialmente las del círculo de la Reina Victoria Eugenia) desplegaron un arsenal de joyería que hoy sería incalculable. Victoria Eugenia y "Las Joyas de Pasar": Lució su impresionante tiara de flores de lis (símbolo de los Borbones) y el collar de brillantes que Alfonso XIII le regalaba pieza a pieza en cada aniversario. El objetivo era que la luz de los diamantes bajo las lámparas del teatro reafirmara la "pureza" y el brillo de la institución monárquica. El "Collar de Perros" (Choker): Fue la gran noche de los gargantones anchos de perlas y diamantes. Eran ideales para el protocolo de gala porque cubrían el cuello pero permitían lucir los hombros. Las damas de la Casa de Alba y de Medinaceli compitieron en el tamaño de sus esmeraldas. Los Gemelos de Oro y Nácar: Más que una joya, eran una herramienta de estatus. Muchas damas llevaban gemelos de teatro montados en oro y piedras preciosas, que utilizaban no solo para ver la escena, sino para analizar quién más estaba en los otros palcos y cómo reaccionaban ante el escándalo. Resumen del Ambiente en los Palcos Grupo Acción Significado Nobleza Tradicional Abandono prematuro. "Mi fe está por encima de la moda." Nobleza Fernandina Uso de joyas espectaculares. "Apoyamos a la Reina y su visión moderna." Cuerpo Diplomático Observación silenciosa. "Estamos viendo cómo cambia España." Este contraste entre las joyas más finas del reino y la cabeza sangrienta de utilería en el escenario creó una atmósfera surrealista que Madrid no olvidaría en décadas. |
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